Nicolas Salagnac

La section de gravure en médailles à la Villa Médicis (1805-1970)

Texte anciens extraits de « L’Académie de France à Rome aux XIXe et XXe siècles. Entre tradition, modernité et création ». La section de gravure en médailles à la Villa Médicis (1805-1970)est écrit par Jean GUILLEMAIN.

La section de gravure en médailles à la Villa Médicis (1805-1970) de Jean GUILLEMAIN

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ÉCRIRE L’HISTOIRE NATIONALE

L’histoire de la gravure en médailles à l’Académie de France à Rome s’achève avec la disparition du concours du grand prix, suite aux événements de 1968. Son commencement date de la réforme de l’Institut en 1803, lorsque dans la séance du 2 avril est fait lecture du règlement de la classe des beaux-arts, proposé par Joachim Le Breton. « Le dernier article porte qu’il y aura un prix de gravure (…). Après avoir brillé à l’égal de la peinture, la gravure en taille-douce est tombée en France beaucoup en dessous. Celle en médailles et en pierres fines, si intéressante pour l’histoire et à laquelle le premier consul a tant de gloire à faire retracer, réclame les mêmes encouragements et peut-être une attention particulière ; enfin l’art dans toutes ses parties a besoin d’être élevé et agrandi. Sous tous les rapports, des concours et des prix lui seront très utiles, Peut-être ne serait-il pas nécessaire que les graveurs couronnés fussent envoyés à Rome, comme les peintres, les sculpteurs, les architectes et les musiciens, quoique notre célèbre Gérard Audran y ait passé deux ans aux frais de Louis XIV. Mais Paris possède tous les modèles qu’on peut désirer dans ce genre »1.

Concernant l’art de la médaille, Paris offre en effet aux graveurs tous les modèles voulus. La collection nationale — fondée par le legs de Gaston d’Orléans à Louis XIV en 1660, augmentée par les rois, par des missions au Levant, par l’acquisition en 1776 des monnaies grecques de Joseph Pellerin, et par les confiscations révolutionnaires, sans oublier le pillage des médailliers du Vatican en 1799 est une des plus riches de l’époque 2. Le secrétaire perpétuel de la classe des beaux-arts de l’Institut est donc fondé à proposer aux médailleurs ce que l’on appellerait aujourd’hui une « Villa Médicis hors les murs ». Malgré cette réserve, le règlement pour le grand prix de gravure est adopté le 22 prairial an XI (11 juin 1803)3. Le 2 mars 1805 a lieu le premier concours d’essai. Un seul concurrent se présente, passe toutes les épreuves, et le 25 juin suivant, le prix est décerné « l’auteur de la pierre gravée marquée A », c’est-à-dire à Nicolas-Pierre Tiolier, fils du graveur général des monnaies 4.

En rappelant dans sa lettre l’intérêt des médailles pour l’histoire, Le Breton pensait sans doute à un précédent illustre, l’histoire métallique de Louis XIV, pour laquelle, entre autres, avait été fondée l’Académie des Inscriptions et Médailles en 1663. Un projet de règlement de l’Ecole des Beaux-Arts, du grand prix de l’histoire de l’Académie de France à Rome, daté de 1831, autorise cette hypothèse. « La Section de gravure en médailles s’en est référé à l’opinion émise par la section de sculpture sur la question du concours. La même section émet le vœu que le roi fasse continuer la suite métallique de son règne. La collection médailles historiques françaises qui remonte à trois siècles n’a pas été interrompue jusqu’à ce jour, ce ne peut être au commencement du règne d’un prince qui s’est constamment montré protecteur éclairé des arts, qu’une pareille série soit abandonnée. L’État qui distribue des couronnes et pensionne en Italie des graveurs en médaille, a toujours eu en vue ce besoin de l’art et de l’histoire. S’il arrivait ce que la commission ne peut supposer, qu’on sentît moins à l’avenir la nécessité de consacrer par le produit le plus durable des arts les faits glorieux pour la France, ce serait toujours un devoir rigoureux pour le Gouvernement de conserver à des artistes que l’attrait du prix de l’Institut lance dans une carrière difficile et presque toujours ingrate, ce seul moyen qu’ils aient de développer et de faire apprécier leurs talens »5.

PRÉPARATION AU CONCOURS

Avant la réforme du Second Empire, les élèves de l’École des Beaux-Arts fréquentaient des ateliers extérieurs. Par décret du 13 novembre 1863 furent créés les ateliers officiels, trois pour la peinture, trois pour la sculpture, trois pour l’architecture, un pour la gravure en taille-douce et un pour la gravure en médailles (méd.) et pierres fines (pierres f.) 6. L’enseignement de cette dernière discipline fut successivement confié aux chefs d’atelier Jean-Baptiste-Eugène Farochon (méd. 1864-1871), Hubert Ponscarme (méd. 18714903), Jules-Clément Chaplain (méd. et pierres f. 1903-1909), Charles-Frédéric-Victor Vernon (méd. et pierres f. 1909-1912), Henri-Auguste-Jules Patey (méd. et pierres f. 1913-1930), Henri Dropsy (méd. 1930-1955), Raymond-Pierre-Louis Corbin (méd.1955-1978) et Jean Asselbergs (méd. 1978-1995)7.

À l’École des Beaux-Arts, l’atelier de gravure en médailles fut installé en 1884 « à l’étage supérieur de la maison du quai, contiguë à l’hôtel de Chimay »8. On a, sur ce local, des témoignages contradictoires. Alexis Lemaistre en a souligné en 1889 l’état d’abandon, dans une évocation pittoresque : «  Le visiteur qui grimpe l’escalier s’attend à des merveilles ; il s’apprête à admirer des copies de ces admirables médailles de l’Empire romain ou de la Renaissance italienne […). Il a gravi les deux étages ; il pousse la porte au bout du corridor obscur […). Et il trouve une salle abandonnée où se glisse un jour blême, où nul souffle, nulle empreinte ne dérange et n’interrompt la couche de poussière, où les araignées attachent leur toile aux tours sans craindre qu’un intrus vienne mettre la roue en mouvement ; des pierres à repasser traînent de place en place, mais nul n’y affûte ses outils ; Ies rats circulent à travers des polissoirs rouillés ; l’huile moisit dans les fioles ; des débris de modèles en plâtre gisent dans tes coins, qui sait depuis combien de temps ? Aux murs gris, entre des dessins à la craie, des textes de légendes ou d’exergues, pendent des esquisses de médailles. Par terre, des cordes à boyau rompues traînent comme de longs serpents (…) »9. De l’avis de Raymond Corbin, c’était au contraire un « vaste atelier éclairé d’une belle lumière du nord, où le vitrage s’ouvrait sur le paysage unique des bords de Seine ». Il servait, sous Ponscarme, de refuge pour les élèves « écartés par l’académisme de certains ateliers de l’École ». On lisait à l’entrée les mots suivants : « Ce n’est pas ici le chemin qui mène à Rome »10. Il se trouve tout de même, parmi les élèves de Ponscarme, cinq prix de Rome de gravure en médailles – Dupuis (1872), Roty (1875), Bottée (1878), Naudé (1884) et Coudray (1893) — et un certain nombre de seconds grands prix.

Au début du XXe siècle, Chaplain fit réduire la verrière, puis, en 1957, l’atelier fut déplacé dans l’hôtel de Chimay. Dans les années 1960, les élèves y pratiquaient, avec le dessin et le modelage en bas-relief d’après le modèle, l’art de la taille directe sur acier et la technique de la médaille fondue, obtenue à partir d’une gravure en creux sur plâtre. On y faisait entre autres des copies modelées d’après les revers de Pisanello ».

Après la réforme de 1863, les ateliers intérieurs et extérieurs ont longtemps coexisté. Dans ses souvenirs, Henri Lagriffoul, prix de Rome de sculpture en 1932 (et auteur de l’avers de nos anciennes « pièces jaunes » de 5, 10 et 20 centimes), écrit, à propos de son camarade Louis Muller (prix de Rome en 1932) : « Nous nous connaissions peu à l’École des Beaux-Arts. Nous travaillions très souvent à l’extérieur, chez un ‘ancien’ ou chez un patron, faisant ainsi notre temps d’apprentissage […). Les concours nous réunissaient dans les couloirs de l’École »12. Pour la période antérieure, le témoignage de Camille de Sainte-Croix en 1889 donne quelque consistance à l’amusante description de Lemaistre l’atelier de gravure en médailles et pierres fines, comme celui de gravure en taille-douce, était à peine fréquenté, on n’y venait « que pour voir le modèle ou pour concourir » 13.

LE GRAND PRIX

Le premier règlement pour les graveurs en médailles et pierres fines était ainsi conçu en 1803. Un concours aura lieu tous les deux ans, à compter de 1805 (art. 1). Le premier essai consistera en une esquisse sur un sujet donné par la classe des beaux-arts de l’Institut (art. 2). Les candidats retenus devront, pour le deuxième essai, modeler en six jours une figure de 50 cm environ d’après le modèle posé par le professeur du mois (art. 3). « Ceux qui, d’après le jugement de l’institut national, seront admis à concourir pour le grand prix entreront en loge le jour indiqué. Le matin, il leur sera délivré l’énoncé du sujet qu’ils graveront, soit sur acier, soit sur pierre fine. Ils auront toute la journée pour faire leur esquisse, passé laquelle ils ne pourront rien changer sans être mis hors de concours. L’esquisse modelée ne pourra avoir moins de 16 centimètres. Le modelé qui sera fait pour la gravure ne pourra être modelé que dans l’Ecole ; il devra avoir au moins 50 centimètres. La gravure sur acier devra avoir au moins 5 centimètres de diamètre ; la pierre devra avoir au moins 2,2 centimètres. Il est accordé quatre vingt-dix jours pour l’exécution du prix » (art. 4). « Les concurrents pourront emporter soit leur coin, soit leur pierre fine, qui chaque jour, seront déposés entre les mains du concierge » (art. 5). « […j Le coin ou la pierre qui aura remporté le grand prix appartiendra au gouvernement » (art. 6)14.

La_section_de_gravure_en_medailles_a_la_Villa_Medicis1. Gaston Lavrillier, La Fraternité sur le champ de bataille, prix de Rome, 1919, bas-relief en cire Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts.

Les épreuves du concours ont été précisées dans les divers textes officiels, et décrites par d’anciens élèves de l’École des Beaux-Arts, comme Alexis Lemaistre en 1889 et Raymond Joly en 1964. Le principe est toujours resté le même, avec deux essais et le concours définitif, à exécuter en quatre-vingt-dix jours. Les variations de détail sont peu nombreuses d’un texte à l’autre et concernent pour la plupart les dimensions des œuvres et le temps imparti (quatre-vingt-seize jours d’après Lemaistre).

Toutefois, l’édition de 1885 du règlement précise qu’en plus du bas-relief en cire de 30 cm et de sa gravure sur un coin de 7 cm de diamètre (fig. 1-2) ou sur pierre fine, il sera réalisé la copie d’une tête d’après le moulage en plâtre d’une monnaie ou d’une gemme antique 15. Dans les derniers règlements, en 1957, on prévoyait en outre que les candidats déposent préalablement
« 1° Deux gravures sur acier ou sur pierres fines, d’après les monnaies ou camées antiques, ou d’après des médailles et des sceaux du Moyen Âge et de la Renaissance.
2° Plusieurs médailles modelées à la grandeur définitive d’exécution et ayant au plus 12 centimètres de diamètre ». Déjà, en 1889, Lemaistre signalait que les candidats, avant de concourir, devaient déposer au secrétariat un travail personnel de gravure en médailles ou en pierres fines.

Les ouvrages des concurrents étaient exposés au public, à l’École des Beaux-Arts. Pour l’année 1863, Théophile Gautier les décrivit dans Le moniteur universel-journal officiel de l’Empire français, le 10 septembre. Dans l’annexe du Palais des Beaux-Arts, au premier étage, on pouvait comparer « les modèles en terre glaise, en tiers de grandeur, d’un côté, avec la maquette en terre cuite, et, vis-à-vis, les coins d’acier gravés, accompagnés de leur empreinte en plâtre », dont les descriptions sont aujourd’hui précieuses, car elles permettent de se faire une idée des œuvres rejetées (les coins primés ont fait l’objet de clichés en étain par la Monnaie de Paris dans les années 1960).

Quant au programme, il n’est pas surprenant de constater que l’auteur d’Emaux et camées aurait préféré l’histoire ancienne ou moderne à la mythologie, véritable constante au XIXe siècle. C’était Bacchus faisant boire une panthère (fig.2).
La gravure en médaille, il venait de le rappeler, « a charge d’illustrer l’histoire (…). Un profil bien gravé a souvent ouvert à l’historien sagace, à l’antiquaire attentif, des vues précieuses sur une époque jusqu’alors obscure ». D’une manière générale, les sujets donnés au XIXe siècle supposaient une vaste de la part des concurrents. Le jugement des concours pour les prix de Rome, réservé à l’Académie des Beaux-Arts, lui fut retiré de 1864 à 1871 et attribué à un jury spécial, compose de cinq membres pour la gravure16. En 1823, les concours de graveur en médailles et pierres fines n’en firent plus qu’un seul. La périodicité dépendait du nombre d’années de pension imparti aux graveurs. Très irrégulière au début, elle se fixa à trois ans sous le Second Empire17.

CONDITIONS DE TRAVAIL À ROME

D’abord de cinq ans (règlement de 1803), ramenée à trois (en 1810), de nouveau à cinq, puis à quatre ans (en 1821), la durée de pension du graveur en médailles est fixée pour longtemps à trois ans (décret de 1863, art. 19). En 1954, l’Académie admet le principe d’une prolongation, mais c’est dans les années suivantes que le médailleur se voit attribuer, comme les autres artistes depuis 1925 ou 1935, trois ans et quatre mois. Jacques Devigne en est le premier bénéficiaire en 195818.

À la Villa Médicis, où l’Académie de France s’est installée le 27 décembre 1803, le pensionnaire est astreint à diverses études, qui se manifestent par des travaux, les « envois », jugés l’année suivante par l’Institut et exposés au public (d’abord à Rome puis à Paris). Les règlements successifs en précisent la teneur. Les études communes, pour les arts du dessin, sont celles du modèle vivant, des statues antiques et « celle qui résulte de la lecture et des voyages » (en Italie exclusivement pour les graveurs en pierres fines et en médailles). La bibliothèque de l’Académie est ouverte tous les jours aux pensionnaires, qui ont en outre accès aux moulages de statues antiques dans la galerie (règlement de 1821, art. 8-13).

La bibliothèque

Fondée par Suvée, qui avait dressé en 1798 une liste d’ouvrages nécessaires, augmentée d’une partie de celle du cardinal Albani en 1799 et par des versements en 1802, la bibliothèque devait servir aux « études communes »19. Elle n’aurait sans doute pas suffi aux études particulières des graveurs en médailles, car les mentions anciennes de livres de numismatique sont fort rares dans les archives.

La_section_de_gravure_en_medailles_a_la_Villa_Medicis2. Jules-Clément Chaplain, Bacchus faisant boire une panthère, prix de Rome, 1863, étain, Monnaie de Paris.

Signalons cependant, dans une liste d’ouvrages demandés par Suvée le 18 janvier 1801, les monnaies de la Grèce et de Rome par Leroy20. Dans une liste postérieure, du 5 septembre 1877, parmi soixante-cinq titres accordés à la bibliothèque par le ministère l’Instruction publique et des Beaux-Arts, se trouvent quelques ouvrages spécialisés : Demay, Inventaire des sceaux de l’Artois et de la Picardie, Hucher, L’art d’après leurs médailles, Gatteaux, Gravure en médaille (biffé)21. Les registres de prêt aux pensionnaires pendant le XIXe siècle confirment la faiblesse du fonds de numismatique, ce qui est encore le cas aujourd‘hui, il convient tout de même de noter d’importantes acquisitions dans les années 1960, comme le bel ouvrage de Franke et Hirmer sur les monnaies grecques, richement illustré, et dont la fiche de prêt indique sa consultation par Janine Boyer, avant-dernier prix de Rome. De la bibliothèque, plutôt que du musée, dépendait un médaillier.

Le « médaillier »

Un rapport d’avril-juin 1913 sur la gestion de l’Académie de France à Rome, fait par Sauvalle, inspecteur des Finances, et dont la copie est conservée dans les archives de la Villa, instructif sur l’état de la caisse noire, épingle la mauvaise tenue des catalogues de la bibliothèque (le poste de bibliothécaire fut créé en 1964) et de la galerie des plâtres, où il manque environ 80 copies de sculptures sur 232 articles. Il n’y est pas fait mention du médaillier, dont on sait qu’il consistait en moulages de monnaies antiques et de médailles modernes, avec quelques originaux, et qu’il était doté d’un catalogue, mais il est loisible de penser qu’il se trouvait dans le même état.

La plus ancienne mention qu’on ait de cette modeste collection date de 1833, lorsque le bureau des Beaux-Arts fit parvenir à la bibliothèque de l’Académie de France à Rome, accompagnant L’expédition de Morée et le Portrait du roi gravé par Girard d’après Hersent, « une épreuve en bronze des médailles de la Garde nationale, de la Protestation des journalistes et de la Statue pédestre de Louis XIV à Caen »22. En 1997, ces médailles ne figuraient pas dans les caisses en bois portant l’inscription, l’une, Tutto materiale museo, l’autre, Calchi in gesso. Medaglie. Museo. On y trouvait en revanche une curieuse collection de moulages de chefs-d’œuvre de la numismatique antique et moderne, ainsi que quelques originaux récents en bronze, dus à d’anciens pensionnaires. Cette dernière série consiste en neuf médailles et une plaquette des XIXe et XXe siècles : Pasteur, par Patey (n°87, fig. 3), le prix de Rome de Bottée, 1878 (n° 11B) Eugène Guillaume, plaquette, 1889, par Dupuis (n° 7B), Ballons dirigeables, 1885, par Patey (n°6B), Portrait de Patey (n°2B), H. Chapu statuaire 1833-1891 (n°5B), Prélude à l’après-midi d’un Faune (n°86), portrait de Puech au droit, la Villa Médicis au revers, 1926, par Bazor (s.n.), Bicentenaire de la naissance de Fragonnard, 1932, par Bazor (n°10B), Centenaire de l’Ecole française d’Athène 1946, par Raymond Delamarre (n°10B).

La_section_de_gravure_en_medailles_a_la_Villa_Medicis3. Henry Patey, Louis Pasteur, bronze, Rome, Académie de France à Rome.

La suite de moulages en plâtre offre un plus grand intérêt. Il s’agit de 55 pièces antiques et de 139 modernes (du milieu du XVe siècle au milieu du XVIIe plus quelques médaillons dus à des prix de Rome de sculpture). Pour la plupart, ce sont des monnaies grecques et des médailles de la Renaissance italienne.
Certaines portent des anneaux de suspension, d’autre sont vernies. Des doubles semblent indiquer une constitution de la collection en plusieurs temps. Les numéros, avec le cachet « Académie de France/Bibl. » au dos, montrent qu’il y avait un catalogue.

Pour l’antiquité, les monnaies grecques sont représentées par 42 empreintes (25 droits et 17 revers), essentiellement de la période classique (Grande Grèce, Sicile et Athènes). Un Allexandre illustre la période hellénistique. On retiendra, pour leur intérêt particulier, quelques exemplaires, dont les types sont ainsi décrits dans l’ouvrage déjà cité de Franke et Hirmer.

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4. Naxos (Sicile), tétradrachme, vers 430-420, modèle de l’envoi de Jean-Joseph Guiraud en 1928, revers, moulage en plâtre, Académie de France a Rome.

La_section_de_gravure_en_medailles_a_la_Villa_Medicis5. Syracuse (Sicile), décadrachme par Kimon, vers 412-407, modèle d’envois se première année, revers, moulage en plâtre, Académie de France à Rome.

Naxos (Sicile). Tétradrachme, vers 430-420.
Droit : tête de Dionysos barbu à droite couronné de lierre.
Revers : ΝΑΞΙΟΝ. Silène nu, avec des oreilles d’animal on voit la queue près de la jambe droite — accroupi de face sur un rocher, tenant un canthare, et de la main gauche un thyrse. Dans le champ à gauche une pousse de lierre.
C’est le modèle de l’envoi de première année remis par Guiraud en 1928 (fig . 4).

Syracuse (Sicile), 6-7 types dans la collection :
– époque ou les artistes signent leurs œuvres, à partir de 435. Décadrachme, vers 412-407 : Droit quadrige au galop à gauche. Au-dessus Niké au vol, couronnant l’aurige. À l’exergue, ΑΘΛΑ.

Revers : ΣΥΡΑΚΟΣΙΩΝ. Tête d’Artémis-Aréthuse à gauche avec un bandeau sur le front, des pendants d’oreilles et un collier. La chevelure est contenue dans une sphendoné qui forme un réseau noueux. Sur l’ampix K. Dans le champ sont représentés quatre dauphins ; sur le dauphin du bas, inscription ΚΙΜΩΝ.
Au dos « ACAD. DE France/BIBL. n°9 » (fig.5).
– sous Agathoclès. Tétradrachme, vers 310-304.
Droit : tête de Perséphone, ΚΟΡΑΣ.
Revers : Niké décorant un trophée, ΑΓΑΘΟΚΛΕΟΣ.
– monnayage siculo-punique (protomé de cheval).

Thurium (Lucanie, Italie méridionales). Distatère, vers 415-400.
Droit : tête d’Athéna à gauche. Sur le bombe du casque, Scylla.
Revers : ΘΟΥΡΙΩΝ. Taureau bondissant à droite. Dans le champ à gauche, poinçon, aigle des Este.

Le monnayage romain se limite à 13 moulages pour l’époque impériale : 7 portraits (dont Hadrien 3 fois) et 6 revers, dont 3 représentant des navires.

Pour la Renaissance et la période baroque, ce sont 89 pièces des XVe et XVIe siècles et 50 de la première moitié du XVIIe. On trouve essentiellement des portraits (il n’y a que deux plaquettes, de Moderno) ; l’Italie, la France et les pays germaniques sont biens représentés. De la Renaissance italienne avant Cellini : 3 médailles de Pisanello dont Lionel d’Este, d’autres de Sperandio, Sangallo ?, Niccolo Fiorentino. Les portraits sont ceux des lettrés (Erasme), des rois de France (François 1er, dont un par Cellini en 1537, Henri II, Henri IV, Louis XIII et Louis XIV jeune), des Médicis (XVI-XVIIe siècle), des chanceliers de France (Pomponne de Bellièvre en 1603, Brulart de Sillery par Dupré, objet de l’envoi d’Oudiné en 1833, fig. 6), des papes (Alexandre VII, Clément IX) et d’un doge.

L’histoire de cette collection de moulages n’est pas connue. Sur sa constitution, on peut avancer qu’elle eut lieu en deux temps au moins, puisqu’une série est numérotée avec des chiffres, l’autre avec des lettres. Grâce à l’exemplaire de Thurium mentionné ci-dessus, qui se singularise par son poinçon (l’aigle des Este), il sera possible d’identifier le médaillier où l’on conserve l’original. L’ensemble fut consulté jusqu’au début de 1965, date des journaux dans lesquels furent emballées les pièces.

La_section_de_gravure_en_medailles_a_la_Villa_Medicis6. Guillaume Dupré, Nicolas Brulart de Sillery,1613, modèle de l’envoi d’Eugène-André Oudiné,
1833, moulage en plâtre, Académie de France à Rome.

Les liens sont évidents entre cette suite de moulages en plâtre et les envois de 1ère année (si ce n’est dans le cas de Joly, qui est en 1943 à Nice, à la Villa Paradiso), mais il est difficile de savoir s’il s’agit de modèles mis à la disposition des pensionnaires ou si au contraire il faut voir là un musée des envois de 1ère année, les pensionnaires ayant laissé une empreinte à la Villa. Étant donné d’une part la forte occurrence du monnayage de la seule cité de Syracuse (objet d’en- vois pendant tout le XIXe siècle, alors que les pensionnaires auraient pu choisir parmi des centaines de types monétaires tout aussi intéressants), d’autre part la valeur peu près nulle de ce genre de moulages pour le public, j’aurais tendance à penser qu’il s’agit d’une collection formée par la direction de lia Villa dans le but d’orienter les graveurs de première année vers des modèles bien choisis. Par sa typologie, ce médaillier reflète d’ailleurs assez fidèlement l’École des Beaux-Arts de Paris, dont l’inventaire mentionne 117 moulages de monnaies de Syracuse. Cela dit, on invitait les pensionnaires à étudier « passionnément les admirables collections de médailles ainsi que les chefs-d’œuvre de l’antiquité que possède l’Italie »23.

L’atelier de gravure en médailles

On possède l’inventaire de la chambre de Nicolas-Pierre Tiolier vers 1807-1808, située dans le corps principal de la Villa Médicis, sous loggia : « Chambre n°23 dessous la loge. Un lit avec deux matelas paillasse, couvertures, cousin et oreiller sur des bancs de fer, avec 3 tables de lit. Un grand fauteuil de velours. Six chaises de paille. Une table avec deux tiroirs et leurs serrures. Une armoire avec deux tiroirs et leurs serrures. Une cuvette, un pot à l’eau et un pot de chambre. Un chandelier. Une selle à chevalet et un chevalet de peintre. Un fond de sculpteur et une caisse pour le modèle. Une planche d’appui à la muraille »24. Ces derniers effets mobiliers laissent entendre que l’atelier se confondait avec la chambre. Pourtant, le règlement de 1821 précisait qu’il y avait pour chaque pensionnaire une chambre et un atelier (art. 41).

L’histoire de cet atelier au XXe siècle est mieux connue. Un incendie s’y étant déclaré, le directeur Denys Puech proposa en septembre 1930 d’attribuer un nouveau local à Aleth Guzman, soit à la Neviera (au milieu des jardins du côté ouest), soit dans le pavillon de San Gaetano (qui borde le jardin du Pincio)25. On sait qu’en 1935, Louis Muller occupait la chambre 20 et l’atelier 1226. Dans sa description de la Villa Médicis à la même époque, Jean-Paul Alaux évoque ce local, dévolu au XIXe siècle au sculpteur Carpeaux, qui y termina son Ugolin, atelier choisi par le peintre Hébert pendant ses deux directorats (1867-1872 et 1885-1890) et occupé en 1932 par Aleth Guzman. Il est situé dans l’une des tours du mur d’Aurélien sur le viale Muro Torto, la deuxième en partant du jardin public du Pincio27. Ce local est bien connu comme studiolo de Ferdinand de Médicis, depuis que les restaurations des années 1970 ont permis de retrouver, sous le badigeon, les fresques du XVIe siècle tardif représentant une volière et des grotesques. Dans la cave de cet atelier fut installé le balancier attribué en 1957 aux graveurs en médailles, sous le directorat de Jacques Ibert28. Cette machine servant à frapper mécaniquement les médailles (ou du moins des clichés en étain), achetée d’occasion pour 110 000 lires à Osvaldo Martelli, et décrite dans une facture du 8 janvier 1958 comme bilanciere a doppio braccio a mano, diametro vite m/m 70, se trouve dans la cave du studiolo, sous d’épaisses toiles d’araignées.

LES ENVOIS

Travaux réglementaires

On trouve quelques indications sur les travaux dus par le pensionnaires graveurs dans le premier règlement du concours pour le grand prix, en (art. 7) : « Dans chacune des trois premières années, les pensionnaires graveurs en médailles ou pierres fines joindront une pierre ou un coin, gravé d’après l’antique, aux autres études qu’ils sont tenus d’envoyer chaque année, et dans l’espace des deux dernières de leur pensionnat, sur la demande du Gouvernement, les graveurs en médailles feront une médaille avec son revers ; les graveurs en pierres feront une gravure en creux et une en relief. Les coins et les pierres fines seront fournis par le gouvernement » 29. La liste des envois permet d’établir, en l’absence d’autres sources, que l’un des premiers exercices consistait à copier des statues antiques, d’abord sous la forme d’un bas-relief en plâtre, puis d’une gravure sur pierre fine ou sur acier. Par la copie, les médailleurs apprenaient donc d’abord la technique du revers. L’étude des têtes ne semble pas avoir été particulièrement réglementée au début. Pour inviter le pensionnaire à ne pas tenter trop rapidement le portrait de ses contemporains, on imposa en 1821 la copie d’une gemme ou médaille antique en première année.

Entre 1821 et 1908, il y eut au moins onze règlements de l’Académie de France à Rome 30. De cette période, j’ai retrouvé, dans les archives et la bibliothèque de la Villa Médicis, les textes imprimés de 1821 et de 188531, et la copie manuscrite d’un projet de 1831, qui montre que la section de gravure en médailles et pierres fines dépendait étroitement, pour les exercices, de celle de sculpture32. Une note dactylographiée, dans les archives modernes de la Villa, signale encore les règlements du 30 août 1828 (pour les graveurs), du 28 mars 1865, de 1872, 1880, 1905 (complété en 1907). Pour la période plus récente, on connaît ceux de 1933 et de 195433.

Afin d’établir la typologie des travaux demandés aux pensionnaires pendant les deux siècles considérés, j’ai également tenu compte des observations formulées dans les rapports de l’Institut, lorsqu’il y avait des rappels à l’ordre, ainsi que des tableaux récapitulatifs des envois, qui se trouvent dans les archives de la Villa. Par manque de sources, la liste suivante comporte des inexactitudes, et les dates entre crochets, qui enregistrent la première occurrence dans les dossiers d’envois, seront à préciser à la lecture des règlements.

1ère année

1A n° 1 — Copie modelée d’un bas-relief antique, dont les figures ne doivent pas avoir moins de 2 pieds 1/2 [82 cm] (1821), pas plus de 65 cm [1856], d’une statue antique dans un médaillon de 90 cm [1870] [supprimé en 1873].

1A n°2 — Copie en creux d’une pierre ou médaille antique (1821), en creux sur acier d’une médaille antique [1870], d’une médaille ou d’une pierre en intaille d’après l’antique ou la Renaissance [1912].

1A n°3 —Tête d’étude dans un médaillon de 16 cm en cire [1870], de 30 cm au plus dans sa plus grande dimension [1912].

1A n°4 — Dessin soit d’après nature, soit d’après les sculptures antiques ou les maîtres [1870], des dessins d’après nature, d’après l’antique, d’après les maîtres (1954).

1A n°5 — Figure d’après nature en bas-relief de 35 cm au moins, en cire [1870], figure nue de 3O cm au moins [1873].

2e année

2A n°1 — Figure d’après nature en bas-relief, de trois pieds au moins P8 enq (1$21), figure nue de 35 cm en cire [1845] [devient 1A n°5 en 1870].

2A n°2 – Médaille ou pierre gravée en relief d’après l’antique (1821), pierre gravée en relief et pierre gravée en creux d’après l’antique [1845] (supprimé après 1865).

2A n°3 – Tête d’étude exprimant un sujet dans un médaillon de 16 cm en cire (1845) (devient 1A n°3 en 1870).

2A n°4 – Coin ou pierre gravée en creux d’après une statue, bas-relief ou buste antique (1874), d’après une statue ou bas-relief antique ou de la Renaissance (1921), coin ou pierre gravée en creux ou en relief d’après une œuvre de l’époque antique ou Renaissance (1954). Les pierres sont fournies par l’état, qui devient propriétaire de l’œuvre.

2A n°5 – Camée de la tête d’étude (1A n°3) (1874), reproduction sur acier (1895), en acier ou en pierre fine (1933). Propriété de l’Etat.

2A n°6 – esquisse très arrêtée d’une médaille de trois figures au moins, cire, diamètre de 30 cm (1874), de 30 cm dans sa plus grande dimension [1921), modèle de médaille ou plaquette (1933).

2A n°7 – Esquisse très arrêtée d’un camée de même proportion (1874) (supprimé après 1883).

2A n°8 – Un dessin d’après nature ou les maîtres [1874), deux dessins, un d’après nature, un d’après les maîtres [1898), des dessins d’après nature et d’après les maîtres (1954).

3e année

3A n°1 – Bas-relief de leur composition, de deux figures au moins, proportion de demi-nature, plus l’exécution en pierre fine ou en médaille (1821) [devient 4A n° 2 en 1847], sujet de médaille de deux figures au moins, modelé en cire, de 30 cm de diamètre, plus sa gravure sur acier en creux ou en relief, de 72 mm de diamètre [1875], modèle d’une médaille ou plaquette de deux figures au moins et son exécution en creux ou en relief [1922], ou pierre fine (1933).

3A n° 2— Copie en médaille d’une statue antique [1846] [devient 2A n° 4 en 1874].

3A n° 3 — Exécution en carnée de la tête d’étude (2A n° 4) [1846] [devient 2A n° 5 en 1874].

3A n0 4 – Esquisse très arrêtée d’une médaille de trois figures au moins et de 28 cm de diamètre [1846] [devient 2A n° 6 en 1874]

3A n° 5— Des portraits et des médailles destinés à être fondus et modelés dans la grandeur définitive, soit environ 10 cm de diamètre (1954).

4e année

4A n° 1 — Copie en pierre fine ou en médaille d’une statue antique (1821) [devient 3A n° 2 en 1846].

4A n° 2 — Bas-relief de leur composition en cire, de deux figures au moins, de 30 cm de diamètre, plus l’exécution de la médaille [1847] [redevenu 3A n° 1 en 1875].

Œuvres

J’ai tenté de dresser (en annexe) la liste des envois de Rome de gravure en médailles pendant toute la période considérée (1806-1970). Ma source principale se trouve dans les archives de la Villa Médicis, ce sont les tableaux récapitulatifs des envois et les copies des comptes rendus de l’Institut. Les sources imprimées et la bibliographie apportent des informations complémentaires ; dans la première catégorie, les publications au journal Officiel à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, la littérature artistique (Revue des Beaux-Arts au milieu du XIXe siècle, catalogues d’exposition à Rome et au Salon, Bulletin de la Grande Masse), dans la seconde, les monographies (de Mazerolle dans la Gazette Numismatique Française autour de 1900), les catalogues d’exposition rétrospectives (sur Chabaud, Joly), les dictionnaires d’artistes (Lami, Thieme et Becker). Quoique la liste établie ne soit pas exhaustive, il et néanmoins possible, grâce au matériel rassemblé, de proposer plusieurs vues sur la longue durée. La première constatation est que les pensionnaires n’étaient pas toujours exacts dans l’exécution de leurs travaux, s’attirant les remarques désobligeantes de l’Académie. Parfois, un directeur sévère, comme Puech, les contraignait à respecter le règlement.

En ce qui concerne les compositions, les titres reflètent l’histoire contemporaine (Le Choléra en 1934, La Défense nationale en 1870, L’Angoisse, La Misère, La Nuit en 1943), l’évolution du goût (Deux jeunes filles devant une fontaine en 1911, Nageurs qui se préparent à plonger en 1934) et peut-être celle des marchés (médailles religieuses dans les années 1950). Sans s’attacher aux diverses médailles représentant la Villa Médicis, avec ou sans portrait du directeur (ou alors de l’empereur, fig. 7), on s’intéressera aux trois grands types de modèles imposés pendant un siècle ou un siècle et demi : les monnaies antiques, les statues antiques, les peintures des maîtres.

La_section_de_gravure_en_medailles_a_la_Villa_Medicis7. Nicolas-Pierre Tiolier, La Villa Médicis, 1809, module de l’histoire métallique de Napoléon, droit et revers, bronze, tirage récent, Monnaie de Paris.

Copies de médailles

Constante de la période 1821-1966, le pensionnaire doit fournir pour son travail de première année la copie gravée en creux d’une monnaie antique (1821-1912 au plus tard), puis d’une monnaie antique ou d’une médaille de la Renaissance. Le choix du modèle est laissé au pensionnaire, mais jusque sous le Second Empire il se fait avec l’approbation du directeur. C’est peut-être ce qui explique le manque de variété dans ce choix, qui ignore les monnaies romaines au profit des seules grecques. Dès la fin des années 1810, l’Académie avait engagé joseph-Silvestre Brun, grand prix en 1817 de gravure en pierres fines, à s’entourer de ces belles empreintes moulées sur des pierres fines ou des médailles grecques, à les consulter constamment et même à les copier » 34.

Au XIXe siècle, les têtes sont presque toutes gravées, d’après le remarquable monnayage de Syracuse Oudiné (1832), Merley (1844), Dubois (1856), Lagrange (1861), Chaplain (1864), Soldi (1870), Bottée (1879, Hiéron de Syracuse). Seule variétés, une médaille phrygienne, par Lagrange (1861), et deux de Lysimaque, par Degeorge (1868) et Pillet (1892). Comme le jury n’est pas composé de numismates, les pièces ne sont pas caractérisées dans les sources textuelles, ce qui rend impossible leur identification tant que des reproductions ne sont pas publiées. En deuxième année, Oudiné (1833) a joint à son envoi réglementaire la copie d’une médaille moderne, le portrait de Nicolas Brulart de Sillery, chancelier de France de 1607 à 1624, par Guillaume Dupré, dont le médaillier de la Villa Médicis conserve encore le moulage (fig. 6).

Au XXe siècle, les pensionnaires ne rejettent pas les monnaies antiques : ainsi André Lavrillier (1921), Guiraud (1928) qui choisit Naxos (type décrit ci-dessus d’après le moulage du médaillier, fig. 4), Guzman (1930), Muller (1933) pour une monnaie grecque ; Joly (1943) innove avec un type carthaginois (peut-être siculopunique)35, Charpentier (1952) et Devigne (1955) copient des monnaies grecques non spécifiées. La médaille de la Renaissance intéresse tout autant comme le montrent les envois de Bazor (1924), d’après Pisanello, de Joly (1943), Tschudin (1946), France (1949) et de Rousseau (1958).

Copies de statues antiques

La_section_de_gravure_en_medailles_a_la_Villa_MedicisD’abord en première (1A n° 1), deuxième (2A n° 2) et quatrième année (4A n° 1), puis en troisième (3A n° 2) et enfin en deuxième année (2A n° 4), la copie de statue antique était l’exercice le plus fréquent, notamment à l’époque où la section de gravure en médailles se distinguait à peine de celle de sculpture.

Parmi les musées où se conservaient les œuvres copiées (si toutefois il ne s’agit pas de la galerie de moulages de la villa Médicis), on relève, à Rome, la galerie Borghèse (Tiolier 1808), le musée du Capitole (Vatinelle 1822, Guiraud 1928), la villa Albani (Oudiné 1832, Merley 1845), le Latran (Merley 1844, pour le plâtre de la frise du Parthénon, copiée par bien d’autres pensionnaires), le Musée national romain (Devigne 1956), la basilique pythagoricienne de la Porta Maggiore (Rousseau 1959), le Vatican (Chabaud 1850, France 1950). La sculpture dans les musées de Naples (Merley 1846, Lagrange 1862) et de Florence (Tiolier 1807 et 1808) attire quelques pensionnaires seulement.

Pourtant, les graveurs en médailles voyagent, on le sait par d’autres sources. Les carnets de dessins de Chabaud ont fait l’objet d’un chapitre sur ses voyages en Italie, dans le catalogue de l’exposition consacrée à cet artiste en 1996. Depuis la Villa Médicis, il explore le Latium, la Toscane, Naples et la Sicile, avant de gagner, peut-être, la Grèce36. Lagriffoul raconte comment, à cause du mauvais temps, son camarade Muller et lui-même se réfugiaient en 1933 «  dans les musées et les collections » de Rome. Plus tard, ils font le tour de la Sicile, embarquent pour le Pirée, visitent la Grèce37. Aleth Guzman va plus loin, voyageant en 1931 en Syrie et en Egypte38. De leurs voyages, plus ou moins autorisés par les premiers règlements, les pensionnaires rapportent des dessins d’après les maîtres de la Renaissance, dont certains font l’objet d’envois.

Copies d’après les maîtres

À travers le jugement porté sur les dessins d’après les maîtres fait jour une conception très stricte des bons modèles. Les Vénitiens, en particulier, ne sont pas recommandables pour les médailleurs. L’envoi de Bottée en 1879, La Vierge entourée de six saints, fragment d’un tableau de Bellini à l’Académie des Beaux-Arts de Venise, reçoit le commentaire suivant « Cette étude est un peu faible d’exécution […). Nous engageons [M. Bottée] à choisir ses modèles parmi les maîtres qui se distinguent surtout par le caractère du dessin et par le style »

En 1876, Roty s’était attiré une critique semblable « Le dessin d’après Pinturicchio est fait avec conscience […]. En tout cas le choix d’un pareil modèle n’a pas paru heureux à l’Académie. Elle eût préféré, dans l’intérêt même des études de M. Roty, que ce jeune graveur en médailles eût recherché ailleurs, dans l’antique ou dans les plus beaux monuments de la Renaissance, des exemples mieux appropriés à son art »40. En deuxième année, Roty avait convaincu les membres de l’Institut avec un dessin d’après la Transfiguration de Raphaël, tandis que Bottée persévérait avec Palma Vecchio. Or, d’après la liste des envois, on observe que le maître dont il fallait copier les œuvres, au XIXe siècle, ce devait être avant tout Raphaël (Chaplain 1864, Soldi 1872, Dupuis 1875, Roty 1878, Patey 1882, Pillet 1894, Dupré 1898).

En somme, les peintures de Raphaël et les monnaies de Syracuse étaient, pour les graveurs en médailles, ce que le théâtre de Marcellus était pour les architectes : de judicieux modèles. Or la renaissance vers la fin du XIXe siècle de la plaquette modelée, aux lignes estompées, allait modifier ces choix, jusqu’à Joly (1943), qui remit à l’honneur la taille directe sur acier. Au XXe siècle, les graveurs préférèrent les dessins d’après nature.

Publicité des envois

Pour faire connaître leurs œuvres au public, outre les expositions romaines et parisiennes des envois, qui donnent lieu parfois à des commentaires substantiels dans la littérature artistique ‘u, les graveurs ont recours au Salon, alors même qu’ils sont encore pensionnaires. C’est le cas de Chaplain, qui expose en 1866 la plupart de ses envois de première année (1864), dont tous ne sont d’ailleurs pas réglementaires copie d’une monnaie de Syracuse, médaille de Schnetz, directeur de l’Académie de France à Rome, dessins d’après Andrea del Sarto et Raphaël, Dans les années suivantes, on peut encore admirer au Salon la copie d’une monnaie de Syracuse par Lagrange (1869), la « copie d’une médaille ancienne, camée sur onyx, du même (1870), l’Actéon et la Callia de Soldi (1873), parmi d’autres exemples.

Il y eut en 1931, d’après la correspondance de Denys Puech, une proposition du directeur de la Monnaie de Paris, qui s’offrait d’aider les graveurs en médailles, dans l’édition de leurs œuvres. Les sujets seraient déterminés par les pensionnaires en accord avec l’administration de la Monnaie et des indemnités seraient versées aux artistes comme droits de reproduction. Toutefois, l’Académie des Beaux-Arts fit savoir que le règlement ne serait pas modifié dans le sens d’une entente obligatoire avec la Monnaie, pour respecter la liberté de choix des graveurs, et pensa qu’il était utile d’inviter chaque année le directeur de la Monnaie à examiner les envois de Rome avec les membres de la section de gravure42.

CARRIÈRES

Parallèlement à leur carrière de médailleurs (fig. 3) 43, les anciens pensionnaires ont travaillé pour l’Administration des Monnaies et médailles, donnant des types monétaires restés célèbres (la Semeuse de Roty, pour ne citer qu’elle, aura traversé tout le XXe siècle). Sous Charles X, pour le concours de 1824-1825, Tiolier et Gatteaux proposent l’effigie d’avers de la pièce de 40 francs. En 1848, on trouve, parmi trente-et-un concurrents, les quatre derniers prix de Rome (qui n’ont manifestement pas oublié leurs études d’après les monnaies de Syracuse) Oudiné (5 francs, type adopté), Farochon, Vauthier et Merley (20 francs or, type adopté). Sous la Troisième République, ces coins d’Oudiné et de Merley furent réemployés pendant plus de vingt ans, jusqu’à la fabrication des nouveaux types. En dehors de tout concours, le ministre des Finances choisit alors Chaplain (pour l’or, type de 1899), Roty (pour l’argent, type de 1897) et Dupuis (pour le bronze, type de 1898) ; Patey fournit en 1904 la pièce de 25 centimes.

Dans la première moitié du XXe siècle, ce sont, en 1929, Bazor (qui l’emporte sur Lavrillier et Vernon pour la pièce de 100 francs) et Turin (10 et 20 francs, les modèles de Bazor et Bénard n’ont pas été retenus), en 1941, Lavrillier, Turin et Bazor, puis en 1950, Guiraud

Signalons, pour finir, que certains accèdent à la charge de graveur général des monnaies. C’est le cas de Nicolas-Pierre Tiolier le premier lauréat — quelques années seulement après son retour de Rome (1816-1842), de Jean Lagrange (1880-1896), Henri Patey (1896-1930), Lucien Bazor (1931-1957), Raymond Joly (1957-1974) puis Émile Rousseau (1974-1994). D’autres prix de Rome sont élus membres de l’Institut, comme Gatteaux (1845), Chaplain (1881), Roty (1888), Patey (1913), Bottée (1930)45.

Notes

Je remercie pour leur aide Jean-Marie Darnis, archiviste de la Monnaie de Paris, jean-Luc Desnier, chargé du médaillier de la Monnaie de Paris, Emmanuel Schwartz, conservateur du Patrimoine chargé des peintures et des sculptures à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts et Rosine Trogan, conservateur en chef au musée Carnavalet, chargée du cabinet numismatique.

1. Procès-verbaux de l’Académie des beaux-arts, Marcel BONNAIRE (éd.), II, an IX (1800-1801) – an XIV (fin 1805), Paris, 1940, p. 145-146.

2. Thierry SARMANT, Le cabinet des médailles de la Bibliothèque nationale (1661-1848), Paris, 1994.

3. Procès-verbaux…, cité note 1, p. 163-165.

4. Ibidem, p. 312, 320-321 et 339.

5. Arch. A.F.R., cart. 34, fol. 361.

6. Le moniteur universel, dimanche 15 nov. 1863, p. 1361 (art. 11).

7. Les Beaux-arts, de l’Académie aux Quat’z’arts : anthologie historique et littéraire, Annie JACQUES (éd.), avec la collaboration d’Emmanuel SCHWARTZ, Paris, 2001, p. 570-575 ; Robert CASSANAS, Aperçu historique sur l’enseignement de la sculpture, de la gravure en médailles et de la gravure sur pierres fines à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts, dans Beaux-arts 83 : sculpture, (catalogue de l’exposition, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1983), Paris, 1983, p. 11-34.

8. Raymond CORBIN, À l’École des Beaux-Arts de Paris : notes à propos de l’atelier de gravure en médailles, dans Bulletin du Club Français de la Médaille, 7, 1965, p. 14.

9. Alexis LEMAISTRE, L’École des Beaux-Arts dessinée et racontée par un élève, Paris, 1889, p. 88-92.

10. CORBIN, À l’École…, cité note 8, p. 26.

11. Ibidem.

12. Henri LAGRIFFOUL, Hommage à Louis Muller, dans Bulletin du Club Français de la Médaille, 10, 1966, p. 9. Sur les ateliers extérieurs en 1930, voir l’article de Georges TOUDOUZE dans Jacques (éd.), Les Beaux-Arts…, cité note 7, p.484.

13. Cité dans Jacques (éd.), Les Beaux-Arts…, cité notre 7, p.169.

14. Règlement pour les graveurs en médailles pierres fines : Institut national, Institut national, classe des beaux-arts, extrait du procès-verbal de la séance du 22 prairial an XI (samedi II juin 1803), Vincent président et Joachim Le Breton secrétaire perpétuel, édité dans Roger MARX, Les médailleurs français depuis 1789 : notice historique suivie de documents sur la glyptique au dix-neuvième siècle, Paris, 1897, p. 35-36, et Procès-verbaux…, cité note 1, p. 163-164.

15. LEMAISTRE, L’École des beaux-arts…, cité note 9, p. 287-288 ; Raymond JOLY, Le prix de Rome, dans Bulletin du Club Français de la Médaille, 3, 1964, p. 8-9 et ibidem, 4, 1964,

p. 14-15 ; Paul DUPRÉ, Gustave OLLENDORFF, Traité de l’administration des beaux-arts : historique, législation, jurisprudence, I, Paris, 1885, p. 247-250.

16. Le moniteur universel, dimanche 15 nov. 1863, p, 1361 (art. 16).

17. Les concours eurent lieu en 1805 (pierres f.), 1809 (méd. et pierres f.), 1810 (pierres f.), 1812 (méd.) pas de prix, 1813 (méd.), 1814 (pierres f.), 1815 (méd.) pas de prix, 1817 (pierres f.), 1819 (méd.), 1823 (méd. et pierres f.) pas de prix, 1831 puis tous les quatre ans jusqu’en 1847 (pas de concours définitif), 1848, 1851 (pas de prix), 1855, 1859 (concours annulé), 1860 puis tous les trois ans jusqu’en 1914 (interruption de 1915 à 1918), 1919, 1920 puis tous les trois ans jusqu’en 1938 (pas de prix, puis interruption en 1940 et 1941), 1942 puis tous les trois ans jusqu’en 1966.

18. Arch. A.F.R., cart. sur les envois des années 1950.

19. Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome : nouvelle série, Georges BRUNEL, Isabelle JULIA (ed.), Rome, 1979-1984, 11, 1984, p. 170471 et 420.

20. Ibidem, II, 1984, p. 223 (n° 16).

21. Arch. A.F.R., cart. 92, correspondance de Lenepveu.

22. Lettre de Paris, le 3 février 1833, Arch. A,F.R., cart. 34, fol. 133.

23. Arch. A.F.R., cart. 135, comptes rendus de 1902 (Grégoire).

24. Arch. A.F.R., cart. 14, fol. 11,

25. Arch. A.F.R., cart. “Puech, correspondance, 1930”, lettre du 8 sept. 1930, et «  Promotions 1921-1929 », lettre du 4 sept. 1930.

26. Arch. A.F.R., cart. “Promotions 1933 à 35. Règlement intérieur ».

27. Jean-Paul ALAUX, Académie de France à Rome : ses directeurs, ses pensionnaires, Paris, II, 1933, p.18-19 et 274-275.

28. Photographie in situ dans Instantané : Jacques Devigne, dans Bulletin du Club Français de la Médaille, 14, 1967, p.31.

29. Roger MARX, Les médailleurs…, cité note 14, p.36, et Procès-verbaux…, cité note 1,

30. Correspondance des directeurs…, cité note 19, I, 1979, p.134.

31. Ordonnance du 26 janvier 1821 (art. 20), Arch. A.F.R., cart. 2, fol. 354-357 ; ibidem, fol 342 sqq., copie ms. ; Paul DUPRÉ, Gustave OLLENDORFF, Traité..., cité note 15, I, Paris, p. 258 sqq.

32. Arch. A.F.R., cart. 34, fol. 377.

33. Règlement de l’Académie de France à Rome, Paris, 1933, p. 22-23 (art. 30) ; règlement de 1954 (art, 26), dactylographié, Arch. A.F.R., cart. « Règlements ».

34. Ardt A.F.R, cart 12.

35. John OLESON, Greek Numismatic Art : Coins of the Arthur Stone Dewing Collection, Fogg Art Museum, Harvard University, 1975, n°55.

36. Patrick VARROT, Histoires tracées : l’antiquité légendaire vue à travers les dessins de voyages du sculpteur Félix Chabaud (1824-1902), (catalogue de l’exposition, Venelles, 1996), Venelles, 1996, p, 38 sqq.

37. Henri LAGRIFFOUL, Hommage…, cité note 12, p. 9.

38. Arch. A.F.R., cart. « Puech, correspondance 1931 », fol. 274, lettre du 10 déc. 1931.

39. Arch. A,F.R., cart. 101.

40. Arch. A.F.R., cart. 92.

41. Par exemple dans la Revue des Beaux- Arts, vers 1850, sur Chabaud.

42. Arch. A.F.R., cart. « Puech, correspondance 1931 », fol. 232, lettre du 3 déc. 1931.

43. On examinera à ce propos la riche collection du musée Carnavalet.

44. Victor GADOURY, Monnaies françaises (1789-1989), Monte-Carlo, 1989, passim ; Jean MAZARD, Histoire monétaire et numismatique contemporaine (1790-1967), Paris, 1968, II, p. 10-11 et 115-119.

45. Robert LAPASSADE, Le graveur général des monnaies, dans Bulletin du Club Français de la Médaille, 14, 1967, p. 6-13 ; Roger MARX, Les médailleurs…, cité note 14, p. 6.